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(诗评)虚构的肉体、词语和抒情——关于陈陟云的《新十四行:前世今生》1—5章
来源:    作者:杨庆祥   提交日期:2013-02-18 08:02    0

                                 一

    陈陟云必须找到一个对象,这一对象构成一个容器,在此,陈陟云可以倾诉、抒情、实验、建筑,他甚至可以撒娇,说出一个(多情)男人甜蜜的小梦话。这个对象既存在于陈陟云的渴望和梦想中,也存在于日常生活产生的强烈疏离感中,这是经由陈陟云强劲的想象力而产生的现实一种。因为言说的欲望是如此强烈,以致于他可能以其暴虐的词语能力毁灭它的对象,因此,这一对象必须是柔弱的、坚韧的,必须在词语的风暴中保持倾听的姿态同时又在风暴的中心对抗词语本身生成的暴力和毁灭。它必须是一种植物,于是它在长诗中被称为——“薇”,这是早在《诗经》中就被命名的一种与诗歌相关的生灵,它纤弱的体态在“小雅”的乐声中渐渐膨胀,生成种种复杂的抒情姿态,尔后,她又几度化身为现世的肉体,并在李煜的后宫红袖添香,一次次激起那位孤独皇帝的激情和想象。她一次次现身,又一次次消匿在词语的隧道里。现在,陈陟云找到了她,他在古老的中国诗歌传统里找到了自己的影像,“春花秋月何时了,往事知多少”,开篇对李煜诗句的挪用暗示了陈陟云抒情的源头,他试图从一个古老的词语河流里找到自己精神生活的发源地,他试图找到镜子,打量那个多情的男人和多情的女人究竟是谁?他试图打开词语的重重帷幕,抒发一次深情的哲学焦虑:谁在前世,谁在今生?陈陟云因此成功地开篇点题,这说明他的长诗必然在不同的时间和空间里面展开,前世是词语的前世,是抒情的前世,今生是肉体的今生,是爱欲和妄想的今生,这两者被重叠,交错,浓缩,让人恍惚难以辨认,“倾听我们曾经的一生/过程莫不是 /剧中之剧。剧情早定/ 后妃易演,帝王难当”。当我们以为陈陟云似乎陶醉在美酒佳人的暧昧悲剧之时刻,突然,陈陟云酒杯掷地,他从这些淫靡、暖色调中抽身而出:“我只醉心于词阕、音乐和爱情。”这一句是第一章的诗眼,陈陟云通过这一句表明,前面的南唐后主式的浅吟低唱只是一种幻像,那是不真实的,他说出它是为了反对它,他制造它是为了毁灭它,他最终的目的不是权力、享受和孤独的纵欲,那是古典中国在旧式文人心中所能激起的最大奢望。万幸至极,陈陟云在词语的陷阱中为自己设立了现代的界碑,他放弃了对李煜的复制和歌颂,而同时,具有现代品格的诗意开始在诗歌中缓缓升起。第一章自此以后陡然开阔,首先是“纯银般的音乐”,然后是“声律之美/植入肉体”,这些“音乐”借助词语而得以赋形,因此,音乐的前面是词语,是表述的限度和难度:

言辞如不堪重负的瓶子

顷刻破碎,谁触摸,谁就会双手滴血 

反复构筑的景色,让蝴蝶成为标本

让抒情不幸而荒凉  

            ——《前世今生第一章第四节》

陈陟云深刻地意识到了,词语在开启抒情的闸门的同时,也是一次灾难式的洪水滔天,他必须承受词语洪水带来的压力和紧张感。按照一般的诗歌写作逻辑,陈陟云在此应该继续描述其与词语搏斗的过程,但陈陟云没有这么做,他非常狡猾地转移了我们的注意力。在接下来的一节中,“酒”突然倾泄而出,“酒是金子的光环,以水的形态 / 穿越身体的河流,以不可企及的忧伤”,“酒”在这里被指认为是“精华”,不是让人迷醉而是让人更加清醒地意识到自己所处的情境,这一情境就是,必须借助如金子般的酒,词语才能超越自我,流向它应该奔流之处,词语通过酒为自己找到了航道,并为抒情树立了航标。陈陟云通过对“酒”的一次“插播”,暂时中断了奔涌的抒情的河流,却是为了一次更具有杀伤力的爆发,词语现在以加速度的力量向前奔腾,它的目的是“肉体”,是为了把肉体纳入叙述和抒情的尺度,“生命如杯盏,过程即酒液”,既然生命不过是杯中之酒,那我们的欢乐痛苦到底是为了那般?如果肉体不过是虚构的“词语”之造物,我们生存的意义到底何在?陈陟云以某种决绝式的残忍写下了这样的句子:

我们总陷于词语的围困 

汉字的棱角,犹如剑戟,刺破肌肤 

与血肉交融。深藏我们已久的镜子 

以玻璃的滑度,拥抱堕向深渊的语言

表达是一种绝望的残忍

             ——《前世今生第一章第八节》

 

阅读的光泽是流向天堂的血液 

生死搁浅在言辞的陷阱,意义全无

              ——《前世今生第一章第九节》

 

这种否定的残忍让阅读者也不禁陷入了某种虚无的境地而不可自处,陈陟云把刚刚建立的精美的词语陶器又全部砸碎,他通过这种方式表达了对“抒情”、“叙述”等等修辞性写作的极端怀疑,这种怀疑,不仅是对词语是否能够表达自我的怀疑,同时也是对自我是否能够在在语言中生存的怀疑,更是对不可确定的、无法名状的现实生活的巨大焦虑和绝望,因为对这种绝望本身都开始绝望了(竹内好说,对绝望本身都绝望了的人,只能做文学家),陈陟云不得不继续写作,这也许是他找到出口的唯一的方式。

 

                                

    长诗在第一章的末尾情绪从高涨开始缓和下来,“薇,我们引身而退,以渺不可及的姿影 /在一阕词或一首诗的韵脚里栖息 ”陈陟云似乎感到了某种分裂的危险,为了维持写作的持续性,他不能把热情在第一章里面就全部耗尽,他必须借助更迂回的方式,来全面建构他的诗歌宫殿。在第二章里面,一个中心词出现了——“时间”。与第一章几乎完全借助激情来推动诗歌的发展不一样,这一章相对冷静而显得更“知识化”一些,陈陟云意识到了仅仅凭借激情并不能展示精神生活的全部丰富性,因此,对海德格尔式的“时间”的诗学阐释成为这一章的重中之重。这一章夹杂了许多观念性的概念:“以太”、“基因”、“本质”、“宇宙”、“阴阳”、“存在”,同时还有一些元素式的词语:“光芒”、“黑暗”、“月亮”、“太阳”、“火焰”,借助这些元素和大词,陈陟云试图解释而不是抒发对“此在”生命的认识哲学。这一章与第五章实际上可以说是并置的结构,形成一种内部的互文性,我们发现在这一章的中间有一个关键句:“太阳是肉体的杰作/我们目睹其生老病死的过程”,陈陟云用了一个反向的比喻,肉体本来是太阳的杰作,因为光与水,肉体得以发育成长。但是在这里被颠倒过来,太阳成了肉体的杰作,这并不是从物质意义上说的,而是一种精神性的隐喻,因为只有肉体之存在,太阳才得以存在,正如尼采所说的“永恒的太阳啊,如果离开了你所照耀的人类,你的作用是什么呢?”肉体是太阳得以显示的介质,这是陈陟云的肉体哲学所能达到的最高境界,时间创造了太阳和世间的万物,但肉体显现敞开了这一切,使一切变得具有存在的意义。因此,要解释时间,就必须解释肉体,并在这种解释中发掘肉体对于词语和抒情的意义。正是在这样的结构逻辑中,第五章才显得重要且顺理成章。如果说在第二章中陈陟云只是模糊地用一些“大词”来理解自身所处的时间和空间,在第五章中,他已经清晰地把它具体化了,借助佛教的“生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“识”、“老”、“病”等关键词,他把现世的肉体存在纳入到一种意义结构中,这种结构,不仅是佛教的教义,更是通过词语的关联透视肉体生命在此岸和彼岸的哲学体验。这是诗歌写作上“观念性”和“修辞性”的一种艰难结合,这种结合暗示了陈陟云在诗歌写作学上的开拓和实验,他努力把一种修辞性的“轻”的写作变得“重”起来(卡尔维诺在《千年文学备忘录》里告诫说,未来的写作关键是如何把“重”变成“轻”。陈陟云在此反其道而行之。)。这种“重”,并不仅仅是观念的抽象指涉,同样也来自于词语与词语之间的重构和组合,因此,在长诗中,词语的秩序在变化的组合中折射出让人震惊的美感:

 

前世的光泽,隐入一杯酒的湿度

红罗锦簇,六宫粉黛,如风过无痕

霓裳羽衣,琴瑟天籁,犹水滴匿音

今生的茫然,以一只槌的清脆

构筑远方的景致。

           ——《前世今生第五章第二节》

 

百感交集的月光,始终白如宣纸

照耀故国与现世的轮回

仅有的页面,幽闭着蝴蝶标本。

            ——《前世今生第五章第三节》

 

现在,这一月光下的蝴蝶,飞过庄周的故园,该落脚于何处?

 

                                  

    陈陟云是入世甚深的人,正是因为对现世浸淫太深,他才会想着大步撤退,退到心灵和词语的深处,通过词语的隔离容器保持自我精神的同一性。但是陈陟云同样深刻地意识到了一点,这浸淫深久的“今生”其实是一切发生的根基,无论它是多么繁琐庸俗,污浊鄙陋,却是一切精神性生长的土壤,如果脱离了这一切,精神就只能是一个幻境,而词语,也是无根之木,无源之水。如何在这样的“今生”升华出某种高洁的东西?如何在修辞性的诗歌中嵌入真实的红尘生活?陈陟云在此遭遇到了波德莱尔一样的现代困境,这一困境是,美必须在恶中才能开花,或者说,如果要让“抒情”变得更加“崇高”,个人就必须成为尘世中的英雄,这是波德莱尔以来所有现代写作面临的伦理困境。陈陟云直面了这一难题,他没有躲进词语的宫殿里意淫,而是把词语推倒,赤裸地面对他在21世纪的中国遭遇到的如19世纪的巴黎一样的境况。正是在这个意义上,我把长诗的第三章视作一个极具现代性的诗歌文本,内涵了个体在巨大的时代变动中所遭遇的失落、痛苦和焦虑,以及由此产生的恐惧和欲望。“清晨醒来,眼睛/是现世的创口,张开,满目疮痍/起床漱洗,拧开水喉,庸常生活流动”。仅仅从修辞的角度来看,这是一句很妙的句子,比喻生动而贴切:眼睛是创口,身体如水管。但更重要的是这里面所暗示的一种情绪,心灵之窗户看到的不过是“满目疮痍”,而灵魂得以安置的肉体,不过是装满了“庸常”的生活之水。这是一种多么颓败的图景!让人不禁想起艾略特在《荒原》中的经典描述。可以说,陈陟云一开始就把肉体逼到了一个末日式的绝境,与《荒原》不同的是,这种绝境并不存在某种“最后的审判”,而是就那么平面化地呈现在每一个个体的面前。我们发现诗歌中因此出现了一些具有文化意义的地标:“广场内的迷你影院,正上演着新版《画皮》;”“星巴克一杯咖啡的泡沫,以果味的阐释/推动喉咙的哽咽,体温起伏”“走在王府井大街的人们,像淹死的幽魂/寻找身体的出路。” “深夜的街头,光影从植物根须暴长/催生纸醉金迷的梦幻。电子屏幕的画面/以悲欢离合的色彩/拥抱每一幢建筑的隐秘”。这是一幅漫游者的地图,在漫游者的面前,精神困境以空间的形式得以全面铺开,广场、星巴克、王府井大街、深夜的街头,无论是实在的地点还是抽象的地理,它们呈现在漫游者面前的都是一副被抽空了意义的平面图像,这种“真实感”导致了极大的“不真实”,似乎从某一点开始,空间被同质化了。

    与空间的“同质化”同时进行的是时间的“碎片化”,“日子成为粉末,馅饼并非来自上天”,这种时间是被突然搁置和悬空的,对于陈陟云所处的时代而言,时间不再清晰地指向一个确定的未来新世界,因为天地神人中的诸神缺席,只有一个孤独的个人在此苦苦挣扎“薇,独自走在岁月的皱纹”。这种“独上高楼”的孤独情绪再一次在诗歌中弥漫开来,当更吊诡的事实是,即使是这种“碎片化”的时间也不能转化为一种审美上的离愁别绪(这是在古典诗歌中所常见的),因为在现代的语境中, “碎片化”的时间已经通过日常生活的秩序直接“规训”个人的生活。因此,在第四章接下来的几节里面,陈陟云分别通过一幅幅具体的场景白描来揭示这种“规训”的所带来的矛盾和困惑:周日是“寂寥”和“蓦然”的,周一是“自由的悖论”,周二是工作的“孤独内核”,周三是“体内的阴暗”。时间一次次作用于个人的身体和灵魂,并把个体紧紧束缚在这有限的时空里面。于是,作为漫游者的陈陟云体验到的只是彻底的孤独和绝望。而这一切,又似乎在嘲笑他作为一个精神主体的独特性,出于一种抵抗的冲动,他决定重返故地——燕园在此成为一个防御性的想象共同体,他以为在此可以重寻旧梦,再造主体,但却发现:“一尾干腌的鱼游动,水陌生/而不再清澈。树是挂满迷茫的珊瑚/众多面孔漂动,像水泡,像一盏盏冰冷的路灯”。一切坚固的东西都烟消云散了,这就是现代的宿命,陈陟云在冰冷的现实中意识到了这种宿命,并把这种宿命感以物质化的词语描述出来:

 

薇,从一座城市到另一座城市

仿佛从一口井到另一口井。飞机垂下

如打水的竹篮,向无法抵达的低处

点击痛楚之内的阴影,和倾听之外的隐秘

               ——《前世今生第三章第七节》

 

但即使如此,他依然在绝望中坚持:

只有肉体的磁场,暗合情爱的法则

以月光飘落的轻盈,召唤温暖

               ——《前世今生第三章第七节》

 

薇,见证的光晕,在一枚遗落的发夹中隐现

一起筑造的场景,与虚构无关

饱含深情的目光,一闪再闪,带来体内的温暖

               ——《前世今生第三章第八节》

 “温暖”在这一章中重复出现,“温暖”的背面其实是“寒冷”,因为觉察到了巨大而无法克服的“寒冷”,“温暖”才显得如此重要吧?因为现实的温暖并不可得,才会在一株植物(薇)之中寄托所有的温暖想象吧?谁是“薇”,谁是陈陟云?谁是那一双如化石般的蝴蝶标本?这一切是虚构还是真实,是拟像还是镜花水月?陈陟云声声慢、碎碎念,最终达成了诗歌意义上的三位一体——“薇”、陈陟云与词语。肉体和抒情在无限的指涉、隐喻、缠绕中结构成了一个长诗的范本,这一范本对于我们当下的意义是,在我们的精神陷入万劫不复之时,唯有诗歌能提供救赎和超越的可能。

 

                                            2009/12/2于北京

                                              2009/12/5再改

                                              2009/12/6三稿

 

(杨庆祥,文学博士,现供职于中国人民大学文学院。)


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