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(诗评)“幻觉的风景”——论陈陟云的诗
来源:    作者:冯雷   提交日期:2013-02-18 11:02    0

    和许多专事文学的诗人不同,陈陟云一度从诗歌的浸淫当中抽身而出,在近二十年的时光当中,他的诗歌产量是比较低的,这使得他的《英雄项羽》(四首)等复出之作看起来多少显得有些生疏。这并不说他的这些诗写得不好,而是说这些带有文化史诗意味和高亢悲壮之情的诗歌与诗坛流行的创作风气有些不大合拍。当然,写作本来就没有必要趋附时代的热潮。胡适一再告诫年轻人,对自己的学习前途的选择,千万不要以社会时尚或社会国家之需要为标准。他们应该以他们自己的兴趣和禀赋,作为选科的标准才是正确的。[1]艾略特借对玄学派诗歌潮流的讨论指出诗人的唯一条件是诗人把他所感兴趣的东西变为诗歌,而不是仅仅采用诗歌的方式来思考这些东西[2]。事实上,我想没有谁会质疑陈陟云的诗人血统和身份:80年代初他把生命中最青涩的部分同校园和诗歌联系在一起,并且见证了当时还名不见经传的诗友小査生前的低调、谦逊与沉默[3];经过二十多年的沉潜之后,陈陟云的名字开始出现在《星星》、《大家》、《花城》等诸多重要的诗歌刊物上,他的创作引起了不少诗评家的注意,第一部个人诗集《在河流消逝的地方》(广州:花城出版社,2007)也颇受好评。但诗歌始终只是他业余生活的一部分,他的作品大多写于旅途上、尤其是凌晨时和失眠中,在晨昏交替的时刻,诗人常常置身于幻觉的风景中,在无人离去的地方,我目睹一个人的离去//在无人哭泣的时刻,我掂量着一颗泪水的决绝(《幻觉的风景》,2009)。这样的想象很像是日常生活中揽镜自照。在我看来,与陈陟云对本质表象的追问相联系的是,在他的诗歌里似乎时常显现着一面镜子,并映照出诸多镜像。而且对镜像的营构已经成为陈陟云诗歌的一种想象方式和写作习惯。就此而言,陈陟云的诗歌既是一组幻觉的风景,而同时又是他捕捉、观察幻觉的风景的一面镜子。

 

一、镜中景象

    镜子,在陈陟云的诗歌里,也许不是他最为偏爱、出现频率最高的意象,但在我看来,镜子以及镜子所呈现的镜像群落,却是一个非常重要的支点。由镜子延伸、变形而去,诗人对画、蝴蝶、影子、桃花源等做了许多非常精彩的描述和运用,表达了许多微妙的感受。因而,镜子是陈陟云诗歌里一个极耐人品味的核心意象。

    镜子是客观真实的存在,但镜子呈现的镜像却同时具有真实与虚幻两种品质。把镜子引入到作品当中,给陈陟云的诗歌增添了许多虚实相生、形影相交的况味。

    日有所思夜有所梦,梦话是人的日常经验在潜意识状态下的变相表达。《梦呓》(2007)讲述的就是这样一种带有虚幻性质的无从把握的情绪。诗人想象在某生某世,一个春意酣然的下午,伴随着婢女款款而至而与相遇。但所有这一切终究这不过是一场无从追寻的镜花水月——“但时间的密码遗落在历代,墙墙林立,或许这可以理解为是暧昧的梦幻碰壁而醒吧。接下来诗人写道,铜镜悲情而嘶哑铜镜是梦醒之后第一个有形的意象,面对铜镜,悲情与嘶哑油然而生,镜子里的美妙与虚幻都烟消云散,取而代之的是一尊光滑的柱子,被刻上难懂的图案。这样,之前、之后的种种景象也就不妨看作是诗人揽镜自照看到的风景。而镜子的妙处则在于把诗人的自我直观的自我言说,转换为诗人的自我观照,将单一的直抒胸臆转换为可视可见的形象意象,使诗歌分离出了主观和客观两个维度。

   相似之作又如《另一种雪景》(2007)。深爱着我的人,伤害我最深,一句流行歌词触发了诗人内心的创痛感。在三种纯洁而又无比强烈的激情中,罗素把对爱情的渴望放在第一位。不过需要小心的是,除非别有心裁,否则类似失恋、背叛这样的主题就很容易被口水淹没,落入恶俗的窠臼。而陈陟云则仅仅写了三行,便又一次借助铜镜,很快就把创痛的联想融入了看到景色中去:

 

雪景渐渐清晰/我看到她们在雪地上清理我的遗物/枫叶若干,色泽依旧/恍如谁人在夏夜里的羞晕/曾经春水丰盈的铜镜/坐等其中的是谁/盒内一堆凌乱的手稿/书写了何人的过程/想象力无疑是一种障碍/只架起了景色中的残骸

 

   “遗物意味着生命的终结,手稿象征着记忆的延续,诗人从铜镜里则看到了遗物被清理,手稿凌乱成堆,种种想象只不过架起了景色中的残骸。抽象的情绪,转而成为具体的生动、悲怆的画面。

    通过镜子来生成画面,这样的技巧,陈陟云算得上是得心应手。

    不过,在《另一种雪景》中,镜子可谓还有一重妙用。诗人不但从镜子里看到了我,看到了她们,通过镜子实现了自我物象的二重关系,而且还通过镜子在自我物象之间又增加了一重镜像。在坐等其中的是谁一句中,其中当然是指镜子中,而则是她们之外的第三者,既是我的所见,又是物的呈现,是介于自我物象之间的第三重界面。这样,自我物象之间的二重关系便成了三重乃至多重关系。

    且看《风暴》(2005):

 

不知何年何日何生何世/隔岸的你也在镜中看我/大海如镜/天空如镜/而镜镜都是我的骨灰

 

    “通过镜子彼此观看,镜子的作用不再单纯是呈现物象,而是成为产生关联的一个特殊环节。回到诗歌自身,第一节似乎偏重于写的感受,第二节则由过渡,看着身旁酣然入睡的你/竟看出了隔岸的距离,在第三节里,因为距离产生的生疏感,我看你转而成为你我互看,于是镜子便成为的迭影与合影。接下来,大海如镜/天空如镜,满天满地都是镜子,则处处都是的互看,本来只是平面的互看,经由镜子,则成为立体的,有如风暴一般的彼此审视。

 

 

二、虚实相生

    对镜而立,揽镜自照,为的是反观自身,确认自我,这是日常生活中习以为常的情景。但是从象喻的意义上来看,自我又常易被外物所牵绊、遮蔽,乃至扭曲、变形。所以,镜子便是表象本质的重要中介。

    在陈陟云的诗歌里,一方面表现出对寻找和考证本身的不信任,他固执地认为彼岸难以言达的所在,情绪无从把握的东西(《梦呓》),人们只是被规范化的表现所惑(《那人是三十三只鸟》,1987),甚至断言事物的真相我们根本就不可叙述(《事物的真相我们根本就不可叙述》);可另一方面,又总是流露出他确证自我,探寻本质的兴趣,诗人确信事物的性质就在于没有幻景的确定性!(《事物的确定性》,2010),试图要确证存在的真实/以真实的存在/对抗虚幻,守护转瞬即逝的过程(《那拉提草原》,2007),在长诗《新十四行:前世今生》中也一再谈及抵达、还原事物的本质。这两个方面之间有些微妙的矛盾,而事物的本质之所以难以确定,或许就是因为真假相叠,让人无从判断吧。

    小说《花腔》(2002)讲述的是一段难于考证的历史谜团,其中有一首小诗:谁于暗中叮嘱我,/谁从人群中走向我,/谁让镜子碎成一片片,谁让一个我变成无数个我?陈陟云的《何以为镜》与之非常相似。这首诗所要表达的,我觉得也还是是对于自我的寻找和质疑。我难以看到自己/我根本就看不到自己/我根本就无法看到自己,诗人起笔便将对自我的质疑连升三级。接下来,诗人便通过各种各样的镜子来确证自我。诗人分别以镜为镜以井为镜以江河湖海为镜以天空宇宙为镜,但镜中的镜像总是存有局限,总是让人无法得到一个满意的答复。于是诗人不再希求从镜子里反观自我,并起而把镜打碎,于是我从梦中之梦的镜中之镜里/终于看见了千万个我自己,梦中有梦,镜中有镜,一个我变成无数个我,哪一个才是真正的自我呢?德国的著名的钱迷、《围城》和《我们仨》的德文译者莫芝宜佳把西方的镜子母题分为道德之镜、自恋式那喀索斯之镜、玄想之镜和爱情之镜[4]。陈陟云笔下破碎的镜子无论是从主题还是从表现方式来看,都和西方文化中喻指神秘的玄想之镜有几分暗合。

    《新十四行:前世今生》中第六章第九首描写的是现代生活的负累。作品写得很真实,把生活场景引入到了诗歌中,然而物质生活并不能慰藉诗人的心灵,相反到成为心灵的桎梏:

 

薇,从房子的镜中走出,走进车子之镜

往后退去的道路,人群和车流,是永远也留不住的镜像

 

    从一个镜子中走出,又走进另一个镜子,镜像的彼此映照和交织,形成一座镜城,幻化出千万个身影,然而无论怎样穿梭,却留不住一个镜像,只显现出诗人灵魂的疲态。

    长诗第三章第六首处理的是时间、记忆题材。诗人重返校园,激活了往昔的回忆,然而物是人非,青春不再,一尾干腌的鱼陌生而不再清澈的水中勉强游动,似乎是要提示诗人记忆的干枯与乏力,相隔已远的空间无法复制、粘贴到现在,投进你的生活,倾听却来自镜框之内的蝴蝶,如果说过去现在成为一组镜像的话,那么蝴蝶和庄周梦蝶的典故则无疑大大拓展了镜像的景深,或者说又增加了一组镜像。是庄周梦蝶,还是蝶梦庄周?镜框之内倾听者是蝴蝶呢,还是庄周?这样追问下去,很快就会触及到存在于虚无的终结命题。于是一束光晕,恍若白驹过隙,尘埃落定之后荡然无存

    其实,蝴蝶与庄周本身也可以视为是一组镜像,他们二者彼此指涉,互为真实。而诗人也许是对镜像与本质、存在与虚无之间难以厘清的关系情有独钟,一再写到蝴蝶。在《暗恋桃花源》(2008)里,蝴蝶沟通了历史现实舞台隐喻之间的彼此转换。在《深夜祈祷》里,蝴蝶深夜时间碎片往事之间穿梭、飞翔。在《喀纳斯河》(2007)里,蝴蝶在把河流的两岸拼接的同时,也把现实和梦境拼接在一起,终于梦见自己是一只昆虫,像在狐影中迷途的书生。而变为昆虫的情景,又不禁让人想到卡夫卡《变形记》里的甲壳虫。现实和梦境,究竟哪个更合理性,哪个更加荒诞?不能不提的还有《两只蝴蝶》(2005),这是一首略带哀婉纪念萨特和波伏瓦的诗,蝴蝶”“在梁祝的怨曲里飞入我的梦境,同时也是一段稍显晦涩的关于讨论存在与虚无的思考,蝴蝶其实只是一种躯壳当然躯壳也有可能正是梦境之中的梦境。通过蝴蝶,映照出存在与虚无,生存与死亡,有多少梦境接近真实/多少真实化为梦境(《与一滴雨的邂逅》,2007),蝴蝶本身也变成一组难于索解的多重镜像。

 

三、多重镜像

    尽管陈陟云也曾辩解说自己无意造景(《雨在远方》,2011),可他的诗里却总有重重叠叠的景致,梦中有梦,镜中有镜。诗人在诗歌里常常营造、拓展出一种空间的层次感。

   在《画》(2007)和《雨在冬夜》(2011)里,构图的基本元素由镜子分别换成了,窗户、画,和镜子的相似之处就在于可以容纳无限的风景:

 

穿越一面墙,是另一面墙上的画/辽阔的水面之侧,有人/背对我走向远方/远方是密密的白桦林和白桦林后的黑暗//……/我两眼潮湿/是该把她从画中唤出/还是走进画内,比肩走向远方,走向黑暗

                                       ——《画》

 

   墙上有画,画中有人,再往远处是白桦林,和白桦林之后无边的黑暗,这是一幅很有纵深感的画面,同时也是一面很有意味的镜子,让诗人出神,看着画里的不知是该走进画内,还是把她从画中唤出

 

正中是窗。叙述的主体不在图中/……/此刻,谁能起身,推开窗口?/谁能让潮湿的风,带来另一种叙述?/或者,谁能推窗入图/背倚寒风,与我相视?

                                       ——《雨在冬夜》

 

    凭窗而立,犹如观画,叙述的主体当然不在图中,但是窗户却像画作一样呈现了曼妙的画面,又像镜子一样,呈现了叙述的主体之外的、与我相视另一种叙述,以至于让诗人纠结是该推开窗口还是推窗如图

    而无论是走进画内也好还是推开窗口也罢,所见所看终不过是镜花水月,让人枉自嗟讶

    有的批评家注意到陈陟云多写雨、写夜、写雨夜[5],有的评论家指出陈陟云的写作跟河流有着特殊的关系[6],这的确不假。不过我所感兴趣的是,濛濛雨幕和荡漾的水波,难道不正像是层层叠叠的影像吗?它们在诗人的心弦上撩拨起的同样是恍如隔世似曾相识的惆怅,只不过雨中、水中的影像更加模糊朦胧、幻化无形罢了。

   《化境》(2010)所要表达的可以说仍然是关于真实和虚幻的思考。诗人一开始就写到构筑一个空间,让真实和虚幻依次轮回,在诗人看来,真实和虚幻只是依次轮回,无法确认哪个才是实有的。为了表达这种想法,诗人在这首诗里引入了影子的意象,影子与镜子的相似之处在它也提供了一个图像,只不过是把图像轮廓化和简略化了,从这个意义上来说,影子也可以看作是一种镜像。诗人写到了手、吻、叹息这些赋予生命热度的身体意象,极力想要抓到一次真实,但这些终究仍是虚空,只不过是从一个剪影进入另一个剪影。如果说《画》、《雨在冬夜》中的多重镜像具有比较明晰的层次感的话,那么《化境》的层次感倒和雨、和水有些相似,影像模糊/真幻的界面交错而过,在水中起伏

   “梦中有梦,镜中有镜,之前所述的镜像都是从大到小一环套一环。而有的诗里,镜像则由平面变成立体,并且是从小到大,向外扩张,空间感更强。

    读陈陟云的《红酒》(2007),总是让我想到卞之琳先生的《圆宝盒》。卞之琳从圆宝盒里看到了全世界的色相,最终感叹无人戏弄自己的盆舟。而陈陟云把玩着一杯红酒,一只酒杯便容纳了大千世界,自己隐进酒杯里,里看到了大雨、少女、葡萄等无限的风光杯中的风景总是来自远方,一饮而尽之后,让人回味的恐怕不只是一只水晶玻璃杯吧。

又比如《偶感》(2007):

 

捕鱼人归来。他把海风装进瓶内/瓶塞是他的船/稳稳抛锚//再回过头时,瓶/已被抛进/大海

   

瓶在手中,人在船上,船在海中,瓶被抛入大海,可瓶塞却是他的船。这样的构型是不是很容易让人想起卞之琳笔下的珍珠宝石?星?。更典型的是《石子》(2005),这也是一首很有意味的思考时空位置关系的诗。诗人在河边行走,看到了颗颗美丽的石子,进而体悟到对于浩渺的宇宙而言,自己置身其中的星体不过就是一颗小小的石子。非但如此,陈陟云还把空间和时间联系起来,由石子又联想到终结与存在,星体存在之后/又会被终结/而我被终结之后/还会存在么?这种交替与轮回真好似博尔赫斯命运的迷宫一般。而迷宫的尽头还是那枚小小的石子。石子投入河中,击水的声音和美丽的弧线打断了诗人的思考,不过同时似乎又开启了时空迷宫的另一扇门,我和石子运行的弧线/谁会更加优美

    陈陟云像个延宕的王子一样于存在与虚无的互博中徘徊,他无意造景,但却又营造了形形色色、亦真亦幻的镜像:镜子、蝴蝶、戏台、影子以及窗户、图画、酒杯等等,它们一起构成了幻觉的风景。不过,这样的风景于诗人而言并不见得多么清丽:悲情而嘶哑的铜镜,折断翅膀成为标本的蝴蝶,枯坐已久无法留住的影子,以及盛满楚歌的悲凉的杯盏,这样的搭配、修辞还有很多,甚至可以说已经成为一种陈陟云式的写作习惯。这种情况正显现了诗人内心对镜子、以及镜像所折射的现实的怀疑。诗人的笔下呈现出万端幻觉的风景,但与其说那些幻觉的风景是诗人脑海中的海市蜃楼,我想倒不如说它们是诗人思考的背景,呈现了诗人内心的某种现代人的焦虑。揽镜自照,我们所见到的不是现代人的影像,而是现代人残酷的命运,写诗却是对付这残酷命运的一种报复手段。[7]从早期的浪漫抒情,到近期诗歌中流露出浓重的质询和求索的气质,从抒情的放逐到稍显涩重的哲学思辨,陈陟云这种转变除了诗人自身心智上的成熟之外,恐怕也和社会转型以及诗歌自身探索有着密切的关系。在我看来,陈陟云诗歌的转变非常生动地显示了诗歌在近二十年中的变化和走向,即从具体的个人经验出发探索意识的转变与从意识的生长变化去讨论经验[8]。从诗歌自身演变的角度来看,我想陈陟云也正显示了诗歌自身在面对复杂经验时的成熟和稳健吧。诗歌是一种想象世界和感觉自我的方式,当世界所需要的不再只是简单的道德表态时,当世界在葱茏的绿色中裸露出越来越多的高楼大厦时,诗歌的感受与表达当然也需要有所改变。诗歌何为,诗人何为?这样的问题,恐怕只有追问,而永远都没有答案吧。

 


[1] 胡适:《胡适口述自传》,桂林:广西师范大学出版社,20058月,第47—48页。

[2] []··艾略特:《玄学派诗人》,《艾略特文学论文集》,南昌:百花州文艺出版社,19949月,第24页。

[3] 参见陈陟云:《八十年代的北大诗歌,我们生命之中的青春小站》,《在河流消逝的地方》,广州:花城出版社,20075月,第131132页。

[4] []莫芝宜佳:《〈管锥编〉与杜甫新解》,马树德译,石家庄:河北教育出版社,199711月,第90—97页。

[5] 参见张清华:《南国雨夜中的词语幽灵》,《南方都市报》,201176日,B21版。

[6] 参见荣光启:《从景色进入元素》,《在河流消逝的地方》,广州:,花城出版社,第29—31页。

[7] 洛夫:《诗人之镜》,《石室之死亡》,台北创世纪出版社,1965年,第2页。

[8] 王光明:《2002—2003中国诗歌年选·前言》,广州:花城出版社,20043月,第8页。



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